Només un enfoc que intenti partir des de zero en la creació podrà escapar de la llosa de la tradició.
ivanfosch@hotmail.com
Aquí podreu trobar un patch de PD (Pure Data) per fer improvitzar un ordinador en viu, tan pronte com el pugui penjar. Està pensat per utilitzar-lo juntament amb un sintetitzador, ja que el patch controla aspectes de l'ADSR, però també es pot escoltar amb general midi, això sí, amb la qualitat dels sons reduïda a la mínima expressió. A sota una fotografia d'una performance a l'Escola Superior de Música de Catalunya.
ivanfosch@hotmail.com
Helmut Lachenmann
El pensament serial derivat de la segona escola de Viena i que serà un punt fonamental en el pensament musical de l’escola de Darmstadt, sobretot pel que respecta al serialisme integral, és un pensament que continuarà vigent al llarg de la segona meitat del segle XX. Un cas particularment representatiu d’aquest fet serà el de Lachenmann, que utilitzarà procediments de tipus serials alhora d’articular el seu discurs musical, però que ho farà d’una manera certament peculiar, fins al punt que aquest pensament quedarà profundament amagat en el rerafons de les obres que utilitzaran aquest sistema. Això no voldrà dir, però, que puguem trobar a la partitura quelcom de semblant a una sèrie, ja que, com ja he dit, la utilització que en fa d’aquest pensament serial és certament singular.
D’una manera bastant simplista podríem dir que la utilització del serialisme per part de Lachenmann serveix per estructurar l’obra a nivell formal, estructuració que per altra banda permet generar formes de grans dimensions. Aquest podria ser una explicació possible de perquè les obres de Lachenmann són tan extenses, sobretot tenint en compte que el tipus de discurs que utilitza, amb una gran component de sorollisme en molts del casos, és un tipus de discurs que no es sol inserir en formes musicals de grans dimensions degut a les característiques pròpies del material en sí.
Per a crear aquesta espècie de mapa formal (o com el mateix Lachenmann anomena, Zeitnetz (xarxa temporal)) es parteix d’una sèrie dodecafònica determinada (sembla ser que Lachenmann sempre utilitza la mateixa sèrie des de fa molts anys, cosa que no té repercussions directes sobre les diferents obres en què s’utilitza ja que el sistema utilitzat per a manipular aquesta sèrie, del qual ara en parlarem, permet una gran multiplicitat de resultats). A aquesta sèrie dodecafònica inicial se li afegeix una sèrie numèrica de l’1 al 12, amb un ordre també determinat. Aquesta sèrie numèrica s’aplica sobre la sèrie dodecafònica per generar les diferents permutacions de la sèrie. Un cop obtingudes totes les permutacions possibles entre la sèrie dodecafònica i la sèrie numèrica, les sèries resultants són filtrades per una altra sèrie, la sèrie de filtre, també ordenada d’una determinada manera. La filtració es produeix tallant la primera sèrie per la primera nota de la sèrie que fa de filtre, la segona sèrie (resultat de la primera permutació) per la segona nota de la sèrie de filtre, i així successivament fins haver filtrat totes les permutacions. La sèrie que fa de filtre podrà ser també permutada per la sèrie numèrica i cada permutació generarà també al seu torn un filtrat de totes les permutacions de la primera sèrie, generant una gran quantitat de possibilitats diferents. Un cop s’han obtingut els diferents filtrats es procedeix a llegir el primer filtrat de forma retrògrada, associant l’última nota de la darrera permutació amb la primera nota de la sèrie original (a l’exemple de les permutacions (figura 9a) es poden observar les notes de les permutacions en negre i les notes associades en blanc). Aquest procediment d’associació entre un extrem i l’altre de la part filtrada continua fins haver obtingut l’associació de totes les notes d’aquesta part filtrada. L’associació entre aquestes dues notes indicarà on comença i on acaba cada família (més endavant explicarem en què consisteix aquest concepte en el cas concret de Lachenmann així com la xarxa temporal que indica on acaba i on comença cada família). El número de notes de cada permutació que no hagin estat filtrades indicarà el número de famílies que tindrà cada permutació (en l’exemple de la figura 9b les diferents famílies s’indiquen mitjançant números encerclats). La sèrie de filtre rep també les permutacions de la sèrie numèrica. Cada permutació genera al seu torn un nou filtrat de les permutacions de la sèrie primera, obtenint així dotze grups de dotze sèries primeres permutades. A l’exemple hem realitzat només el primer filtrat i la primera permutació de la sèrie de filtre.
Un cop s'han obtingut les permutacions i ha quedat delimitat on comencen i acaben les famílies mitjançant l’associació de notes es procedeix a construir la xarxa temporal. Es parteix d’un compàs 3/8 de manera que en un compàs puguin cabre 12 fuses (la fusa serà la unitat de treball). Les dotze notes de la sèrie primera es traslladen a duracions (sense utilitzar el filtre que ha delimitat les famílies mitjançant les associacions de notes). De la posició en que una nota determinada es trobi dins la sèrie en dependrà la seva posició dins el compàs (la primera nota de la sèrie anirà a la primera fusa del compàs, la segona a la segona i així successivament. Per a construir la xarxa temporal es procedeix llegint la sèrie de filtre d’esquerra a dreta. La primera nota d’aquesta sèrie es busca a la sèrie primera. Allà on es trobi aquesta nota dins la sèrie primera serà la posició que ocuparà també dins el compàs. Seguidament es passa a la segona nota de la sèrie de filtre i es busca a la sèrie primera. Allà on la trobem dins la sèrie ens indicarà també on l’hem de situar dins el compàs. En cas de què aquesta segona nota de la sèrie de filtre es trobi abans que la primera es procedeix a buscar-la a la primera permutació de la sèrie primera, de manera que a les permutacions sempre es busquen les notes de dalt a baix i sense canviar de sentit, és a dir, sense tornar enrera. Saltar d’una permutació a una altra implica saltar també de compàs, d’aquí que s’escolleixi el 3/8, ja que conté 12 fuses. La sèrie de filtre es va llegint, sempre d’esquerra a dreta, tantes vegades com sigui necessari fins haver acabat amb totes les permutacions de la sèrie primera (fins aquest punt és fins on arriba l’exemple de la xarxa temporal que aquí es mostra). Un cop s’han acabat les dotze permutacions de la sèrie primera es canvia la sèrie de filtre. Ara enlloc de llegir la sèrie de filtre original es llegeix la primera permutació d’aquesta sèrie, seguint el mateix procés anterior fins acabar totes les permutacions de la sèrie primera. Després es passa a la tercera permutació de la sèrie de filtre, i així successivament, fins arribar a haver llegit totes les sèries de filtre. El resultat del procés és una xarxa de temps de grans proporcions, sobretot pel fet de què apareixen un gran nombre de famílies (en el cas del primer exemple (figura 9a) n’apareixen 96). La xarxa temporal es pot observar a l’exemple següent (figura 9b).
La delimitació de les famílies es fa tenint en compte l’associació de notes feta sobre les permutacions filtrades per la sèrie de filtre. La primera família és la primera associació (llegint de dalt a baix), la segona família és la segona associació, i així successivament. La primera nota de l’associació indica on comença la família dins la xarxa temporal, mentre que la segona indica on acaba. Les notes que puguin haver entre la nota inicial i la final indiquen els diferents membres de la família (en el cas de la primera família de l’exemple de la figura 9b podem observar que té set membres).
Figura 9a. Permutacions de la sèrie. A la part superior es pot observar la sèrie numèrica amb la que es realitzen les permutacions. Les notes blanques són les notes que s’han associat i que indiquen on acaben les famílies. Cada associació de dues notes és una família. Les línies verticals indiquen el filtrat de les permutacions mitjançant la sèrie de filtre, sèrie que es pot observar seguidament.
Figura 9a’. Sèrie de filtre i la seva primera permutació.
La manera en què Lachenmann utilitza aquesta xarxa temporal és també singular. La xarxa és en sí un mapa abstracte, sense contingut, que només indica que en un lloc determinat apareixerà un família que tindrà una proporció determinada i que estarà formada per diversos membres. D’altra banda l’estructura temporal s’amplia mitjançant la multiplicació de valors (a la negra, a la rodona...), depenent aquesta multiplicació de cada cas concret. A més a més tota l’estructura generada no és utilitzada en la seva totalitat, sinó que s’agafa només una part que convingui. Cal afegir també que aquesta xarxa no s’utilitza tal i com queda després de la seva construcció, sinó que és fortament modificada, fins al punt de què no és visible a la partitura. Tampoc el compàs de 3/8 es manté, sinó que se n’utilitzen d’altres.
Figura 9b. Zeitnetz. Els números encerclats indiquen les famílies. Els segments indiquen els diferents membres.
Per parlar de les famílies farem referència a l’obra Air, de la qual se’n reprodueix una part a l’annex 3. Les famílies, que venen delimitades per la xarxa temporal, poden ser de molt diverses menares, així que no es poden definir només des d’un punt de vista concret, sinó que dependrà de cada cas en particular. Posem un exemple: partim d’un so écrasée en el violí; aquest és un so amb una gran quantitat de soroll i que presenta grans irregularitats al llarg del temps; és un so “trencat”; seguidament passem de l’écrasée a un so greu d’un contrafagot; el contrafagot estarà realitzant una altura determinada, però per les característiques de l’instrument i pel registre aquest so és també un so “trencat”, rugós; si els posem un darrera de l’altre es potencia aquesta qualitat del so del contrafagot, més que no pas la nota que estigui fent. En aquest exemple estaríem parlant d’una família de sons “trencats” o rugosos, els membres de la qual serien l’écrasée i el so del contrafagot tocant normal però en un registre suficientment greu. Altres cops les famílies venen determinades pel tipus d’accions (recordem que una de les característiques de la música de Lachenmann és l’ampliació de la paleta tímbrica mitjançant diferents possibilitats de tocar els instruments; aquestes possibilitats de tocar l’instrument és el que s’anomena “accions”). Així podem trobar una família que estigui unida pel fet de tocar els instruments fregant-los, una altra que ho estigui per tocar-los només bufant en les seves cavitats, etc. També podem trobar famílies que siguin de sons curts, on només percebem atacs, o una altra on els sons llargs siguin els seus membres. En el cas concret d’Air es pot veure amb facilitat les diferents famílies, sobretot gràcies a l’esquema del mateix Lachenmann que apareix en un dels seus escrits (Musik als Existentiale Erfahrung (Música com a experiència existencial)). En aquest esquema (figura 10) es pot observar l’estructura d’Air en els compassos que van del 150 al 188 i que es poden observar a l’annex 3. A la part superior podem observar la xarxa temporal ja transformada (podem veure que hi ha grups irregulars, cosa que no succeeix amb la xarxa que s’obté primerament). Es poden observar també alguns dels ritmes utilitzats en les diferents parts, però aquests no tenen normalment una relació directa amb la xarxa temporal. Només de vegades alguna figura de la xarxa temporal apareix esporàdicament en algun punt de la partitura, però no és lo habitual. Els números encerclats indiquen les diferents famílies, que seguidament passarem a descriure. La família número 1 es caracteritza per actuar sobre instruments de membrana fregant-los, i s’indica com a membres diferents el timbal i el bombo. La família número 2 consisteix en utilitzar unes canyes movent-les a l’aire. La número tres consisteix en bufar sobre un güiro. La quatre “a” fa referència a so d’aire curt, i té com a membres la trompa, la flauta, la trompeta, el trombó i la tuba, alguns d’ells barrejats. La quatre “b” consisteix en sons d’aire curts amb trompes i flautes. A la família cinc hi ha l’acció de trencar les canyes. La família sis consisteix en sobrepressió de l’arc i amb duracions breus. Les variacions de densitat instrumental queden reflexades a l’esquema mitjançant el número de símbols d’arc avall. La número set indica un so de lleó (waldteufel). La vuit fregar les membranes dels bongos, els timbals i el bombo com si s’estigués pintant. La nou indica copejar la caixa de ressonància de l’arpa, etc.
Figura 10. Esquema d’Air. H. Lachenmann. Extret de l’escrit Musik als Existentiale Erfharung
(Ed. Breitkopf & Härtel; pg. 126)
Lachenmann parla en respecte a tot això de “música concreta instrumental”. De fet hi ha una relació directa amb la música concreta electroacústica. En el cas de Schaeffer, per exemple, el material sonor és agafat pel compositor, qui se’l fa seu i l’utilitza com a material compositiu. En el cas de Lachenmann el que s’agafa és l’instrument. L’instrument s’estudia i se n’extreuen tot un seguit de diferents maneres de tocar-lo, el que s’anomena “accions”. En última instància el material musical són tots aquells sons que els diferents instruments poden obtenir depenent de la manera en què es toquin, i tot el material queda organitzat mitjançant la idea de les famílies. Es fa difícil parlar aquí, i en tots els altres casos, d’una música absolutament tímbrica, però sí del nivell d’emfasització sobre aquest paràmetre. Tal com ens presenta la música Lachenmann normalment no trobem relacions d’altures. El fenomen predominant són els sons en sí i les relacions que estableixen entren els diferents membres d’una família, amb la col•laboració de l’element rítmic i dinàmic, però sobretot per la qualitat dels sons en sí mateixos. D’alguna manera aquesta qualitat dels sons en sí mateixos és en última instància el seu color, el seu timbre.
ivanfosch@hotmail.com
